Tra i molti musei che si trovano in Svizzera, ce ne sono alcuni forse meno noti di altri, ma certamente non inferiori; tra questi vorrei citare i due musei di Winterthur: il Kunst Museum e la collezione Oskar Reinhart “am Römerholz”, soprattutto quest’ultimo frutto della passione di quel grande collezionista e industriale. Tra arte antica e moderna, in questi ampi spazi ricolmi di pace e silenzio, spiccano molti capolavori, tra gli altri di Cranach, Poussin, Chardin, Liotard, Böcklin, Goya, Gericault, Courbet, Manet, Monet, Renoir, Van Gogh, Cézanne. Ma, oltre a questi numerosi capolavori, custodito nel Kunst Museum Winterthur, vi è un dipinto stupendo, vertiginoso, rarissimo, che da solo merita il viaggio in questa piccola e affascinante città: di Caspar David Friedrich Le scogliere di gesso di Rügen. Queste scogliere colore della neve, dipinte nel 1818, durante il suo viaggio di nozze con la sposa Caroline Bommer. Queste affilate punte a strapiombo, come meravigliose guglie di una naturale cattedrale, su un mare di luce. La natura come luogo sacro. Il paesaggio come un’epifania. Poi, anche in altri dipinti, il cielo, la luna, gli alberi, l’orizzonte, le montagne, le rocce, il mare come segni di una divinità pervasiva e nascosta, presente e misteriosa. I geroglifici di una corteccia; le infinite lettere dell’universo in una simbologia senza tempo; l’immenso libro dell’aria dove le nuvole appaiono come una scrittura indecifrabile. Una rivelazione, qualcosa che si ri-vela, che appare e subito scompare, che ci tocca, ci scuote, ci commuove con l’estrema bellezza delle sue forme; ma, appena dopo, ci ricorda la nostra limitatezza, il nostro essere mortale – noi uomini finiti che possiamo pensare l’infinito – riportandoci dalla sacra intuizione di una gioia eterna ai nostri corpi imperfetti, al nostro ego meschino, alle nostre stanche coscienze, ai nostri dolori – noi angeli imperfetti, prigionieri del tempo.
Amava dire: «Il compito dell’artista non consiste nella fedele rappresentazione del cielo, dell’acqua, delle rocce e degli alberi; sono la sua anima e la sua sensibilità a doversi rispecchiare nella natura. Riconoscere, penetrare, accogliere e riprodurre lo spirito della natura con tutto il cuore e con tutta l’anima è dunque il compito di un’opera d’arte». Per lui la pittura, e qualsiasi altra forma d’arte, non potevano continuare a vivere di sé stesse, senza prefiggersi una meta più grande, ulteriore; senza porsi un fine più alto. Profondamente cristiano, Friedrich amava ripetere le più nelle parole di San Paolo: «Se parlo le lingue degli uomini e quelle degli angeli, ma non ho carità, sono un bronzo che risuona e un cembalo che tintinna». La pittura non poteva limitarsi ad una semplice riproduzione del mondo; quest’arte ancora giovane poteva continuare ad avere un senso soltanto testimoniando il mistero delle cose: l’effondersi di un’anima, l’elevazione spirituale, l’ansia della trascendenza come devozione, preghiera, liturgia. Friedrich era contrario alle persistenti influenze che continuavano a provenire dall’Italia: che senso aveva continuare a dipingere come Michelangelo e Raffaello, come facevano i Nazareni? Sganciandosi dai modelli classici e dall’accademia, così il grande pittore tedesco inventò un’arte inconfondibilmente tedesca. «Chiudi il tuo occhio fisico così da vedere l’immagine principalmente con l’occhio dello spirito. Poi porta alla luce quanto hai visto nell’oscurità, affinché si rifletta sugli altri, dall’esterno verso l’interno».
Friedrich visse tutta la sua vita terrena con la viva speranza che il tempo avrebbe presto annientato la propria presenza e i propri inganni. Aveva orrore dell’ego e del proprio io: per questo non volle mai firmare né datare i suoi quadri. Amava paragonarsi ad una crisalide: soltanto la storia avrebbe deciso se la sua umile opera si sarebbe trasformata in baco o, come avvenne, in farfalla variopinta. Conduceva una esistenza solitaria, profondamente contemplativa. Faceva lunghe passeggiate, intridendo il proprio spirito nello spirito della natura. Una volta visse da solo per una intera settimana in un bosco. Poi, rientrato a casa, abbandonava ogni immagine concreta. Allora il suo piccolo studio si trasformava in uno spazio liturgico, dove anche la sua discretissima moglie e i loro bambini avevano timore di entrare. Una cella metafisica, spoglia, austera, senza decorazioni, senza mobili, con un solo sgabello, un cavalletto e una squadra a forma di croce – il simbolo che più amava.
Tutto quello visto come apparenza doveva trasfigurarsi in una forma intima e sacra. Tutto ciò che era esterno doveva maturare nell’interno. Così la natura, questa splendida scenografia realizzata da Dio stesso – dove noi, piccolissimi uomini, recitiamo una parte ambigua e brevissima – con il suo pennello si trasformava nel simbolo supremo della divinità. Perché, gli chiedevano, amava tanto i paesaggi notturni, i luoghi misteriosi e desolati, le bianche vertigini dell’inverno, le cristalline efflorescenze della nebbia? Perché, gli avevano chiesto più volte, come soggetto dei suoi quadri dipingeva spesso “la morte, la caducità e il sepolcro”? Poiché, spirito profondamente religioso, Friedrich sapeva che per vivere eternamente ci si deve arrendere a questa dea terribile e ineluttabile. Ma quale dea, quale morte? Quella buona, necessaria, vitale; quella che la nostra civiltà ha bandito e nascosto con la sua furia antropocentrica e materialista.
Per Friedrich “l’arte è infinita”; limitati sono soltanto il sapere ed il potere di tutti gli uomini. Dio e dovunque, “anche in un granello di sabbia”. Così la sua opera, simbolo di forze apparentemente inconciliabili, da una parte rappresenta la visione, il sogno, l’immensità, la magia di spazi sterminati che si prolungano virtualmente oltre le cornici: dall’altra, questa vastità, questo testimoniare e contemplare atmosfere infinite, con un felice paradosso, si realizza attraverso una tecnica, una pennellata, un disegno, estremamente preciso e minuzioso, come testimonia Le bianche scogliere di Rügen. Da una parte il macrocosmo della visione, dall’altra il microscopio dell’artigianato; da un lato la rappresentazione sconfinata dell’universo, dall’altro la descrizione estremamente precisa del più piccolo particolare; in una mano l’infinitamente grande, nell’altra l’infinitamente piccolo. Poiché, come diceva Füssli: «il sapere è la base reale della visione».
