Elio Schenini, lei è stato di recente nominato Direttore della Pinacoteca cantonale Giovanni Züst. Che cosa rappresenta questa istituzione nel quadro del sistema museale ticinese?
«Aperta nel 1967 per ospitare le opere che l’imprenditore Giovanni Züst aveva donato al Cantone, la Pinacoteca è l’istituto museale che si occupa di preservare e valorizzare l’identità storico-artistica ticinese così come si è venuta configurando nel corso del lungo arco di secoli che vanno dal Medioevo alla prima metà del Novecento. Un’identità che è caratterizzata durante tutto questo periodo dalla massiccia emigrazione delle maestranze artistiche ticinesi nei principali centri italiani ed europei e dagli strettissimi legami che i suoi esponenti intrattengono con la koinè artistica della vicina Penisola, in particolare quella di area lombarda.
Assieme al MASI, a cui sono stati affidati i compiti un tempo svolti dal Museo Cantonale d’Arte, la Pinacoteca Züst rappresenta oggi il principale strumento con il quale lo Stato mette in atto la propria politica museale volta alla conservazione, allo studio e alla divulgazione del nostro patrimonio artistico».
La Pinacoteca Züst sta attraversando da alcuni anni una fase di consolidamento e sviluppo. Con quali obiettivi si accinge ad assumere il nuovo incarico?
«Al centro di questa fase di sviluppo vi è, come noto, la trasformazione e l’ampliamento dell’edificio che ospita la Pinacoteca. Un edificio la cui veste attuale si deve alla matita di una grande figura dell’architettura ticinese, Tita Carloni, il quale nel 1966 aveva ricevuto l’incarico di trasformare la vecchia casa parrocchiale di Rancate nel museo che tutti conosciamo. La ristrutturazione dello stabile, di cui si è cominciato a parlare molti anni fa, quando Carloni era ancora in vita, è ormai improcrastinabile per tutta una serie di motivi, tra i quali mi limito a ricordare l’indispensabile adeguamento della struttura alle norme sull’accessibilità. L’iter progettuale è stato avviato nel 2016 con un primo studio di fattibilità dell’architetto Jachen Könz e si è concluso lo scorso anno con la pubblicazione del concorso vinto dal gruppo interdisciplinare capitanato dallo studio Pessina Architetti di Zurigo. A questo punto l’auspicio è che i lavori possano iniziare come previsto nel 2027 e che non ci siano ulteriori ritardi o dilazioni. Uno dei miei impegni primari, nei prossimi anni sarà quello di affiancare il gruppo dei progettisti e di collaborare con loro affinché la nuova Pinacoteca possa disporre di spazi adeguati, moderni e funzionali, dove poter continuare a indagare il nostro passato per cercare in questo modo di illuminare il nostro presente»
C’è un progetto che le sta particolarmente a cuore e che vorrebbe senz’altro realizzare nei prossimi mesi?
«I progetti, come sempre quando si inizia una nuova avventura, sono molti e si vorrebbe vederli tutti realizzati il prima possibile. Quello che in questo momento mi sta più a cuore è però un progetto a lungo termine, che richiede per la sua dimensione e importanza un complesso lavoro di preparazione e di studio e la creazione di una fitta rete di collaborazioni a cui ho già cominciato a dedicarmi. Nel 2030 ricorrerà infatti il quarto centenario dalla morte di Giovanni Serodine, che rimane a tutt’oggi il pittore più importante che il Ticino ha dato alla storia dell’arte europea e di cui la Pinacoteca conserva, tra gli altri, uno dei massimi capolavori: il San Pietro in carcere. Come è stato il caso per Borromini nel 1999 credo che questa celebrazione non sia solo un atto di omaggio nei confronti di un artista che lo storico Roberto Longhi ha definito uno dei maggiori del Seicento italiano, ma anche un’occasione per riflettere su un’identità culturale che in passato ha saputo definirsi attraverso un continuo scambio con ciò che stava al di là dei propri confini».
Nello specifico, quali interventi intende promuovere nella prospettiva della definizione e dell’ampliamento del profilo scientifico delle collezioni della Pinacoteca Züst?
«Nella mia visione la Pinacoteca dovrebbe operare sempre di più in una chiara e concordata logica di complementarietà con il MASI. Questa complementarietà in qualche modo c’è sempre stata, anche ai tempi del Museo Cantonale, ma non è mai stata ben definita e articolata. Per questo direi che se il Cantone vuole continuare ad operare in ambito museale attraverso queste due strutture è necessario che i loro mandati vadano meglio definiti e precisati in un’ottica di complementarietà e di collaborazione che permetta non solo di evitare inutili ridondanze e sovrapposizioni oltre che un più oculato utilizzo delle risorse disponili ma anche una più chiara comunicazione nei confronti del pubblico. A dieci anni di distanza dalla nascita del MASI è forse tempo di bilanci e analisi della realtà dei musei d’arte ticinesi, in questo quadro una diversa e più razionale distribuzione delle collezioni cantonali e dei rispettivi campi di attività tra i due istituti che, in un modo o nell’altro, fanno capo al Cantone potrebbe essere, secondo me, un’operazione di grande chiarezza e di grande valore strategico».
Lei è stato curatore-conservatore dapprima del Museo Cantonale d’Arte e successivamente al Museo d’arte della Svizzera italiana (MASI) a Lugano. Quali sono i principali aspetti che ricorda di quelle esperienze?
«I lunghi anni che ho trascorso tra il Museo Cantonale d’Arte, dove sono arrivato nel 2002, e il MASI sono stati indubbiamente anni importanti per la mia crescita professionale e mi hanno permesso di fare esperienze decisive non solo sul piano curatoriale, ma anche nei diversi ambiti gestionali che stanno alla base di un’istituzione museale. Uno dei vantaggi di operare in una struttura di medie dimensioni è anche quella di poter entrare in contatto e di doversi occupare di un po’ tutti i numerosi e variegati settori che compongono l’attività di un museo, diversamente da quanto avviene in realtà più ampie dove tutto è rigidamente compartimento e le funzioni chiaramente distinte. La costruzione del LAC e la nascita di un nuovo museo frutto dalla fusione di due entità precedenti sono state indubbiamente delle esperienze uniche alle quali ho avuto modo di partecipare e contribuire in prima persona. Per me è stata un’occasione straordinaria per verificare e approfondire direttamente sul campo, e non solo in ambito teorico, tematiche quali la governance delle istituzioni museali e il ruolo che quest’ultime sono chiamate a svolgere all’interno del contesto sociale».
Lei vanta una lunga carriera come storico dell’arte e curatore indipendente, realizzando decine di esposizioni in Svizzera e all’estero. Quali sono gli artisti e i movimenti nei confronti dei quali ha principalmente concentrato il suo interesse?
«Devo dire che sono sempre stato un convinto assertore della wölffliniana “storia dell’arte senza nomi”. Questo non significa ovviamente che le personalità artistiche non abbiano importanza nello studio della storia dell’arte. Si tratta però sempre di dare priorità alle opere e al contesto piuttosto che alla figura dell’autore. Le minuziose ricostruzioni genealogiche per quanto fondamentali e indispensabili non riescono ad affascinarmi. Non voglio con questo eludere la sua domanda, ma più che citare i nomi e i movimenti che hanno attratto il mio interesse in questi anni, terrei a sottolineare che la mia passione per le questioni artistiche nasce dalla presa di coscienza che l’arte – nell’accezione più ampia, mi verrebbe da dire beuysiana, del termine, non considerando quindi unicamente le arti visive – è l’attività nella quale si realizza più pienamente l’essenza dell’essere umano, che è poi il linguaggio. Questa è, al fondo, la ragione dell’interesse che ho nutrito fin da giovane per l’esperienza artistica, perché è attraverso di essa che diamo nome al mondo, che lo “mettiamo al mondo” per citare il titolo di una famosa opera di Alighiero Boetti».
