Il canto della luce

«O luce, che nessun altra luce vede: lume che nessun altro lume vede; luce, che ottenebra ogni luce; e lume, che acceca ogni lume estraneo: luce, da cui discende ogni luce: lume, da cui discende ogni lume: lume, di fronte al quale ogni lume è tenebra, ogni luce è oscurità: luce, per la quale ogni tenebra è lume, ogni oscurità è lume; luce suprema, che cecità non annebbia, che caligine non offusca, che tenebre non arrestano, che nessun schermo arresta, che mai ombra separa; luce che illumini insieme tutte quante le cose una volta e sempre, inghiottimi nell’abisso della chiarità…» (Sant’Agostino).

È molto improbabile che Claude Monet conoscesse queste bellissime parole di Sant’Agostino, eppure, come poche – in una prospettiva non necessariamente religiosa – descrivono la sua inesauribile sete di luce. Una luce gioiosa, lirica, indimenticabile, che in questi mesi possiamo rivedere nella bella mostra che la Fondation Beyeler di Basilea gli sta dedicando. Quando confrontiamo i suoi luminosissimi dipinti con gli importanti dipinti a lui contemporanei, degli autori tedeschi o italiani, siamo sorpresi da una grande differenza: i pittori europei coevi all’Impressionismo – seppur tecnicamente spesso impeccabili – hanno quasi sempre toni scuri, ambrati, crepuscolari; solo con Monet e gli altri grandi francesi di fine Ottocento, assistiamo alla rivelazione della luce. Nel 1854, dipingendo un quadro famoso: L’incontro o bonjour monsieur Courbet, il grande pittore originario di Ornans aveva posto le basi dell’intero impressionismo: una scena all’aperto, dove tre uomini normali – né nobili né particolarmente importanti – si incontrano e si salutano; una scena dominata da toni molto chiari: l’azzurro, l’indaco, il turchese, un verde azzurro, un grigio azzurro, una luminosa terra intrisa di giallo: una sentiero che miracolosamente rispecchia il vasto tono di un cielo di cristallo. Courbet incontra l’amico Alfred Bruyas, l’importante collezionista a cui dobbiamo il nucleo centrale dei dipinti del museo Fabre di Montpellier, è con il suo domestico ed il cane; Courbet porta sulle spalle il suo zaino, gli attrezzi necessari per il suo atelier in mezzo alla natura, in aperta campagna, in aperta luce. La pennellata è libera, schematica, essenziale; anche le ombre hanno una leggerezza inedita, unica – quelle mirabili ombre colorate delle quali parlerà Renoir. Il cane è definito con una calma nervosità che prelude a Cézanne – i suoi occhi sono una velocissima macchia – eppure, quale forma, quale grazia, quale respiro! I papaveri in primo piano, il brulichio dell’erba, l’orizzonte dei prati, l’infinita freschezza del cielo, tre uomini come tre cromatiche colonne: presenze e simboli del tempio della libertà. 

Oltre a Courbet, da subito Monet fu affascinato dai vasti paesaggi dei pittori di Barbizon: Daubigny e Troyon, Corot e Rousseau. Nel 1857, dopo pochi mesi dalla morte di sua madre, fu colpito da un bellissimo paesaggio di Daubigny, che vide nello studio di sua zia, pittrice dilettante. Poco prima, a Le Havre, la piccola città sulla manica a nord ovest di Parigi, dove fin da piccolo si era trasferito con i suoi genitori, conobbe Eugène Boudin. «Ma giunse il giorno, giorno fatale, in cui il caso mi mise, mio malgrado, al cospetto di Boudin. Era in fondo al negozio, non mi accorsi della sua presenza, entrai. Il corniciaio coglie al volo l’occasione e mi presenta, senza consultarmi: “Ecco, Monsieur Boudin questo è il giovane che ha tanto talento per la caricatura!”. Boudin immediatamente mi raggiunge, e complimentandosi gentilmente con la sua voce dolce mi disse: “Li guardo sempre con piacere i suoi schizzi; sono divertenti, disinvolti, brillanti. Lei è dotato, lo si vede subito. Ma mi auguro che non vorrà fermarsi a questo. Come inizio è ottimo, ma non tarderà ad averne abbastanza di caricature. Studi, impari a vedere e a dipingere, disegni, faccia paesaggi. È tutto così bello, il mare, il cielo, gli animali, la gente, gli alberi così come la natura li ha fatti, con il loro carattere, il loro autentico modo di essere, nella luce, nell’aria, così come sono». «E Boudin, con un’inesauribile bontà, intraprese la mia educazione. I miei occhi, alla fine, si aprirono: compresi veramente la natura e contemporaneamente imparai ad amarla. Con la matita l’analizzavo nelle sue forme, la studiavo nelle sue colorazioni. Sei mesi dopo, nonostante le esortazioni di mia madre, che cominciava seriamente a preoccuparsi delle mie frequentazioni e che mi vedeva perduto in compagnia di un uomo così mal considerato come Boudin, dichiarai risolutamente a mio padre che volevo diventare pittore, che mi sarei trasferito a Parigi, per imparare».

Come Delacroix, come più tardi Klee, Matisse, De Stael, fu nell’Africa del Nord che Monet ebbe la rivelazione della luce. Vi sono molte variazioni di luce: dal semi buio al bagliore accecante. La luce che dà forma a tutte le cose. La luce che modella le forme. La luce che ci inebria con la sua fondamentale presenza. Questa mirabile forza che vivifica e colora e riscalda. Ma fino a Monet è molto raro vedere dipinti particolarmente luminosi – anche nel fondamentale precedente dei pittori di Barbizon. Se si eccettua un certo brillante cromatismo – i rari frammenti di pittura minoica, i mosaici romani e paleocristiani, le vetrate gotiche, le araldiche miniature dei fratelli Limbourg, alcuni celebri affreschi e dipinti di Beato Angelico e di Piero della Francesca – la storia dell’arte è caratterizzata da uno tono pittorico piuttosto scuro o  ambrato –  diffuse variazioni di velluti neri e oro, neri e rame, grigi e ottone – densi contrappunti sommessamente cromatici, molto lontani da visioni pienamente illuminate e brillanti. Anche i fosforescenti panni degli autori manieristi e a volte le loro carni smaltate, sono sempre ambientate in luoghi o sfondi crepuscolari. La parziale e tenue luce di una stanza, di uno studio, e la luce assoluta del mondo esterno, dello spazio aperto. 

Nessun dettaglio abbiamo del suo lungo soggiorno in Algeria: ma il giallo e l’arancione della sabbia, l’argento delle cupole, i lapislazzuli fusi del mare, l’azzurro abbagliante del cielo – su di un nuovo, altissimo diapason – gli fecero comprendere l’infinito potere della luce. Ritornato dall’Algeria, sarà un altro pittore, Johan Barthold Jongkind – un raffinato vedutista di origine olandese – che, insieme alla precedente esperienza con Boudin, lo convinse del suo definitivo destino nella pittura en plein air. «Era una novità pericolosa. Nessuno l’aveva praticata sino a quel momento, nemmeno Manet, che vi si sarebbe cimentato solo più tardi», dopo di lui. È di questi anni uno dei suoi primi capolavori, la veduta di Pointe de la Hève a Sainte-Adresse, del 1864. Le tre grandi presenze del mondo: la terra, l’acqua, il cielo, si intrecciano in un fitto dialogo, dove il verde lontano dei prati sulle scogliere s’incide sul cielo riccamente nuvoloso; dove il grigio bianco della spiaggia si immerge nei frangenti dell’onda, e una piccola barca con tre uomini misura la sospensione dell’acqua. I marroni ed i verdi della collina sembrano dipinti da un Courbet particolarmente ispirato; ma nella rivelazione dei ghiacciati bagliori sullo sfondo, nel violetto brulichio delle pietre sulla spiaggia, nella sovrana eleganza della resa del mare: una equorea seta di bianchi e azzurri, azzurri e rosa, Monet è già il più ricco e luminoso di tutti i suoi contemporanei. Da una parte qui ritroviamo tutta la freschezza dei grandi insegnamenti di Boudin e Jongkind: l’aria, il respiro, la lontana trasparenza dell’orizzonte, ma declinati in una maggiore solidità, una più ricca struttura: dove la robusta mano di Courbet si accende in una veduta particolarmente luminosa. 

In questa mirabile sintesi, in un nuovo impasto di luce, tra la freschezza di Boudin e Jongkind e la solidità di Courbet, la sua maniera si era rivelata. E in quegli anni, a Parigi, cominciò a frequentare gli altri grandi pittori: Manet, che all’inizio non lo aveva apprezzato, e Sisley, Pissarro, Bazille, Renoir. «Fu solo nel 1869 che lo rividi (Manet), ma allora entrai subito in intimità con lui. Sin dal primo incontro m’invitò a raggiungerlo tutte le sere in un caffè di Batignolles, dove lui e i suoi amici si riunivano all’uscita degli atelier per discutere tra loro. Vi incontrai Fantin-Latour e Cézanne, Degas che era appena arrivato dall’Italia, il critico d’arte Duranty, Émile Zola». Poi, nel 1870, scoppiò la guerra; per evitare l’arruolamento Monet si rifugiò in Inghilterra. «Trovai a Londra Bonvin e Pissarro. Vi conobbi anche la miseria. L’Inghilterra non voleva i nostri quadri. Era dura. Il caso mi fece incontrare Daubigny, che tempo addietro mi aveva dimostrato un certo interesse. Stava eseguendo allora delle vedute del Tamigi che piacevano molto agli inglesi. La mia situazione lo commosse. “Ho capito quello che le occorre. Le procurerò un mercante”. Il giorno dopo feci la conoscenza di Durand-Ruel». 

Uno dei dipinti più famosi e belli di Monet, Impression, soleil levant, del 1872 – il quadro che, com’è noto, diede il nome all’intero gruppo – è chiaramente ispirato ad un bellissimo acquerello di Turner: The scarlet sunset, il tramonto scarlatto, del 1830 circa. Il rosso ed il giallo ancora dominanti in Turner; l’azzurro ed il grigio in Monet. Un tramonto infuocato ed un limpido sole giallo; una acuta alba con cristalline vibrazioni cineree ed un sole arancione. Ma la stessa trasparenza, la stessa appassionata leggerezza: nel riflesso a zig zag del sole sull’acqua, nella città e nelle ciminiere a distanza, nel prodigio di un acquerello (Turner) ed un olio (Monet) diluiti in una omogenea densità ora di fuoco, ora di cristallo.