Elio Schenini, Sie wurden kürzlich zum Direktor der Giovanni-Züst-Kantonalgalerie ernannt. Welche Rolle spielt diese Institution innerhalb des Tessiner Museumssystems?
Die 1967 eröffnete Pinakothek beherbergt die dem Kanton vom Unternehmer Giovanni Züst gestifteten Werke und widmet sich der Bewahrung und Förderung der historischen und künstlerischen Identität des Tessins, wie sie sich über Jahrhunderte vom Mittelalter bis zur ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts entwickelte. Diese Identität war in dieser Zeit geprägt von der massiven Auswanderung tessinischer Künstler in bedeutende italienische und europäische Zentren sowie von den engen Verbindungen, die ihre Vertreter zur Kunstszene der benachbarten Halbinsel, insbesondere der Lombardei, pflegten.
Zusammen mit MASI, das die Aufgaben des ehemaligen Kantonalen Kunstmuseums übernommen hat, stellt die Pinacoteca Züst heute das wichtigste Instrument dar, mit dem der Staat seine Museumspolitik zur Erhaltung, Erforschung und Verbreitung unseres künstlerischen Erbes umsetzt.
Die Pinacoteca Züst befindet sich seit einigen Jahren in einer Phase der Konsolidierung und Weiterentwicklung. Welche Ziele verfolgen Sie mit Ihrer neuen Aufgabe?
Im Zentrum dieser Entwicklungsphase steht, wie bekannt, der Umbau und die Erweiterung des Gebäudes, in dem sich die Pinakothek befindet. Ihr heutiges Erscheinungsbild ist das Werk von Tita Carloni, einer bedeutenden Persönlichkeit der Tessiner Architektur, die 1966 den Auftrag erhielt, das alte Pfarrhaus in Rancate in das uns allen bekannte Museum umzugestalten. Die Renovierung des Gebäudes, die bereits zu Carlonis Lebzeiten diskutiert wurde, ist nun aus verschiedenen Gründen dringend notwendig. Zu nennen sei hier nur die unerlässliche Anpassung des Gebäudes an die Barrierefreiheitsstandards. Der Planungsprozess begann 2016 mit einer ersten Machbarkeitsstudie des Architekten Jachen Könz und wurde letztes Jahr mit der Veröffentlichung des Wettbewerbs abgeschlossen, den das interdisziplinäre Team unter der Leitung von Pessina Architetti aus Zürich gewann. Man hofft nun, dass die Arbeiten wie geplant 2027 beginnen können und es zu keinen weiteren Verzögerungen oder Verschiebungen kommt. Eine meiner wichtigsten Aufgaben in den kommenden Jahren wird es sein, das Designteam zu unterstützen und mit ihm zusammenzuarbeiten, um sicherzustellen, dass die neue Pinacoteca über angemessene, moderne und funktionale Räumlichkeiten verfügt, in denen wir unsere Vergangenheit weiter erforschen und so versuchen können, unsere Gegenwart zu erhellen.
Gibt es ein Projekt, das Ihnen besonders am Herzen liegt und das Sie in den kommenden Monaten unbedingt abschließen möchten?
Wie immer bei einem neuen Abenteuer gibt es viele Projekte, die ich am liebsten so schnell wie möglich verwirklichen möchte. Das Projekt, das mir derzeit am meisten am Herzen liegt, ist jedoch ein Langzeitprojekt, das aufgrund seines Umfangs und seiner Bedeutung eine komplexe Vorbereitung und Recherche sowie den Aufbau eines dichten Netzwerks von Kooperationen erfordert, denen ich mich bereits widme. 2030 jährt sich der Todestag von Giovanni Serodine zum vierten Mal. Er gilt als der bedeutendste Maler des Tessins für die europäische Kunstgeschichte, und sein Meisterwerk „Der heilige Petrus im Gefängnis“ befindet sich unter anderem in der Pinacoteca . Wie schon bei Borromini 1999 sehe ich diese Feier nicht nur als Hommage an einen Künstler, den der Historiker Roberto Longhi als einen der größten Künstler des italienischen 17. Jahrhunderts bezeichnete, sondern auch als Gelegenheit, über eine kulturelle Identität nachzudenken, die sich in der Vergangenheit durch den ständigen Austausch mit dem, was jenseits ihrer Grenzen lag, definierte.
Welche konkreten Maßnahmen beabsichtigen Sie zu fördern, um das wissenschaftliche Profil der Sammlungen der Pinacoteca Züst zu definieren und zu erweitern?
Meiner Ansicht nach sollte die Pinacoteca zunehmend in einem klaren und koordinierten Rahmen der Komplementarität mit dem MASI agieren. Diese Komplementarität bestand zwar schon immer in gewissem Maße, auch zu Zeiten des Kantonsmuseums, war aber nie klar definiert und strukturiert. Wenn der Kanton also weiterhin als Museum durch diese beiden Institutionen agieren möchte, müssen deren Mandate im Hinblick auf Komplementarität und Zusammenarbeit besser definiert und präzisiert werden. Dies vermeidet nicht nur unnötige Redundanzen und Überschneidungen, sondern ermöglicht auch einen effizienteren Umgang mit den verfügbaren Ressourcen und eine transparentere Kommunikation mit der Öffentlichkeit. Zehn Jahre nach der Gründung des MASI ist es vielleicht an der Zeit, Bilanz zu ziehen und die Realität der Tessiner Kunstmuseen zu analysieren. In diesem Zusammenhang könnte eine andere und rationalere Verteilung der kantonalen Sammlungen und ihrer jeweiligen Tätigkeitsfelder zwischen den beiden Institutionen, die in der einen oder anderen Form unter der Kontrolle des Kantons stehen, meiner Meinung nach eine äußerst transparente und strategisch wertvolle Initiative sein.
Sie waren zunächst Kuratorin im Museo Cantonale d'Arte und anschließend im Museo d'arte della Svizzera italiana (MASI) in Lugano. Welche Aspekte dieser Erfahrungen sind Ihnen besonders in Erinnerung geblieben?
Die vielen Jahre, die ich im Museo Cantonale d'Arte (wo ich 2002 anfing) und im MASI verbrachte, waren zweifellos prägend für meine berufliche Entwicklung und ermöglichten mir, wichtige Erfahrungen nicht nur im kuratorischen Bereich, sondern auch in den verschiedenen Managementbereichen eines Museums zu sammeln. Ein Vorteil der Arbeit in einer mittelgroßen Einrichtung ist die Möglichkeit, mit den vielfältigen Bereichen des Museumsbetriebs zu interagieren und sie zu steuern – anders als in größeren Organisationen, wo alles streng voneinander abgegrenzt und die Funktionen klar voneinander getrennt sind. Der Bau des LAC und die Entstehung eines neuen Museums aus dem Zusammenschluss zweier Vorgängereinrichtungen waren zweifellos einzigartige Erfahrungen, an denen ich aktiv mitwirken und einen wichtigen Beitrag leisten konnte. Für mich war es eine außergewöhnliche Gelegenheit, mich nicht nur theoretisch, sondern auch direkt mit Fragen der Museumsführung und ihrer Rolle im gesellschaftlichen Kontext auseinanderzusetzen.
Sie blicken auf eine lange Karriere als Kunsthistorikerin und freie Kuratorin zurück und haben Dutzende von Ausstellungen in der Schweiz und im Ausland organisiert. Auf welche Künstler und Kunstrichtungen haben Sie sich vor allem konzentriert?
Ich muss sagen, dass ich Wölfflinis „Kunstgeschichte ohne Namen“ stets zugetan war. Das heißt natürlich nicht, dass Künstlerpersönlichkeiten in der Kunstgeschichte irrelevant sind. Vielmehr geht es immer darum, den Werken und ihrem Kontext Vorrang vor der Person des Künstlers einzuräumen. Akribische genealogische Rekonstruktionen, so grundlegend und unverzichtbar sie auch sein mögen, faszinieren mich nicht. Ich möchte Ihrer Frage nicht ausweichen, sondern, anstatt die Namen und Strömungen zu nennen, die mein Interesse in den letzten Jahren geweckt haben, betonen, dass meine Leidenschaft für künstlerische Fragen aus der Erkenntnis rührt, dass Kunst – im weitesten, ich würde sagen im Beuys’schen Sinne, nicht nur die bildende Kunst – die Tätigkeit ist, in der sich das Wesen des Menschen, die Sprache, am vollkommensten verwirklicht. Dies ist letztlich der Grund für mein Interesse an künstlerischen Erfahrungen, das mich seit meiner Jugend begleitet, denn durch sie geben wir der Welt einen Namen, wir „bringen sie in die Welt“, um den Titel eines berühmten Werkes von Alighiero Boetti zu zitieren.
